Di Francesco Vittorino

Continuano le celebrazioni per il decennale della prima e più celebre opera popolare ed io, per non saper né leggere né scrivere, ho deciso di dedicare un paio di articoli ad altri generi di teatro musicale, nei quali ricercare attinenze o da cui prendere le distanze.

Un altro genere di Opera Moderna è l’Opera Rock, un genere a cui l’Opera Popolare deve qualcosina. Si tratta, difatti, dei primi tentativi, in tempi in cui i musicisti erano vincolati alla semplice idea di progetto discografico e a teatro ci si andava solo  per vedere il Musical, di riportare in scena qualcosa di operistico, dopo più di un secolo.
Se non all’intero genere Opera Rock, l’Opera Popolare ha sicuramente qualche attinenza con l’Opera Rock alla francese. Come non ricordare che Luc Plamondon, librettista di Notre-Dame de Paris, fu, in precedenze, anche autore di Starmania?
Infatti, non per fare l’italiano da teatro dei burattini che, appena vede qualcosa che gli piace, automaticamente è anche suo ma non si può negare che l’Opera Rock nella sua forma vera e propria (cioè quella teatrale, al di là del semplice concept album) trovi le sue radici in Europa e nella tradizione del melodamma ottocentesco. Molti autori che ne hanno composte avevano un occhio di riguardo per la tradizione operistica lirica (vedi Lloyd-Webber). Questo avviene a maggior ragione quando ci troviamo in Italia e l’autore fa parte di una delle famiglie il cui contributo al mondo dell’Opera è così elevato da assumere, nei racconti di chi c’era, sfumature di mitologico; sto parlando di Tito Schipa Jr. e della prima opera rock italiana: Orfeo 9.

Orfeo 9 vede la luce nel 1970. Sono gli anni dell’avvento dell’Opera Rock, ormai passata definitivamente dallo stadio embrionale del Concept Album a vera e propria azione scenica. È lo stesso anno di Jesus Christ Superstar e solo l’anno prima ha visto la luce Tommy degli Who. L’Italia, in quel periodo, si trova nel bel mezzo del trentennale impero di Garinei & Giovanni; ed è anche grazie a loro, che organizzano una rassegna di teatro giovanile, che l’opera viene rappresentata.

La risposta del pubblico è eccellente, e le persone che hanno lavorato al progetto sono pronte a raccogliere i frutti. Orfeo 9 diventa un film e si parla di una messa in onda in RAI… sarà proprio lì che l’opera vivrà una delle pagine più nere delle propria storia, andando incontro a una violenta censura per via del delicato tema che tratta, che è quello della dipendenza da stupefacenti. Oggi, per usare le parole dell’autore, lo spettacolo è “un cult sommerso”.
Non mi dilungo e rimando, per chi fosse interessato ad approfondire la questione, al libro Orfeo 9 – il making, che racconta “storie, personaggi, fortune della prima opera rock”.

Se è vero che la tradizione italiana ha dato un contributo decisivo allo sviluppo dell’Opera Rock, oggi, dopo quarant’anni e dopo le alterne vicessitudini della musica Rock, è possibile l’Opera Rock in italiano? Ho intervistato Tito Schipa Jr., cercando di rispondere a questa domanda. Cosa ci siamo detti? Continuate a leggere e lo saprete.

L’argomento dell’intervista è “È possibile l’Opera Rock in italiano?”. Generalizziamo: è possibile il Rock in italiano?

Da quando la lingua italiana ha perso la consuetudine con le parole tronche, le forme poetiche che erano tipiche del melodramma o della canzone antica, non è più cantabile facilmente, quindi non è più legabile a nessun tipo di musica, soprattutto alla canzone americana, soprattutto a quella che noi chiamiamo musica rock. È un bel problema, che ci ha limitati e continuerà a limitarci, ha limitato anche i grandi, perché non è scappato nessuno da questo cappio. Pensa un nome qualsiasi, e vedrai che è sceso a compromessi con questa situazione orribile.
Noi non abbiamo parole tronche, e la musica le esige quasi sempre. Avevamo inventato troncature, ma oggi sono fuori moda, sanno di vecchio, e siamo costretti a ricorrere sempre alle stesse cinquanta parole per chiudere un verso.
Gli inglesi hanno parole tutte tronche, per cui possono permettersi di chiudere un verso con qualsiasi parola. Questo dà loro un vantaggio enorme, rispetto a noi.

Anche melodicamente il rock italiano è un’altra cosa?

Non può non esserlo, se parliamo di rock cantato. Se non consideriamo che le parole, in questo tipo di musica, sono importanti quanto la musica, già siamo fuori strada perché, come si diceva anticamente, la musica deve essere la serva e non la padrona dell’orazione, cioè del testo. La musica deve essere al servizio di un’idea poetica, quando si fa questo mestiere, cioè quando si fa teatro musicale o canzone. La musica pura è un altro discorso.
Se parli solo della musica, non ci sono motivi per cui noi dovremmo essere inferiori, salvo che, per noi, il pop continua ad essere una musica praticata spesso da dei grandi dilettanti, mentre lì viene praticata da professionisti della musica, in ogni caso, che sanno cos’è la musica, in tutti i sensi.

Il musicista rock, quindi, deve avere una formazione classica, come hai tu?

È lo stesso discorso che si fa con la pittura… sai quei luoghi comuni un po’ cretini… quando si dice che Picasso è libero di essere Picasso ammesso che sappia cos’è l’anatomia e sia in grado di dipingere anche un ritratto vero. Se sei uno che sa fare solo scarabocchi, allora è meglio che ne discutiamo un po’, prima di dichiarare che sei un genio. Lo stesso è per la musica. La musica è l’arte più difficile al mondo, non esiste niente di così complesso, di così disperatamente difficile e profondo, quando la pratichi sul serio. Non c’è nessuna ragione per cui chi scrive una canzonetta non debba essere al corrente di queste cose. Gli autori delle canzoni napoletane lo sapevano, lo erano e, infatti, hanno scritto delle semplicissime, meravigliose canzoni, perché sono tutte quante scritte con la cognizione di autori veri, di musicisti veri.
Non dico che non ci siano artisti veri nella nostra musica leggera, però la tendenza è sempre quella di pensare che un musicista che fa rock non debba saper leggere la musica, non debba preoccuparsi minimamente delle regole fondamentali dell’armonia, del contrappunto… tutte queste sono bestemmie per molti che lavorano in questo campo. Anche questo lo stiamo pagando, nella competizione internazionale.

Di quelli che si dicono “rock” oggi (Nannini, Vasco, ragazzi che vanno a fare i talent show…) cosa pensi?

Ci sono quelli bravissimi e quelli no. E poi l’istinto è una parte fondamentale di certe cose. Gli istintivi c’erano anche nell’800.

Io dico del loro genere, però. Nessuno si sognerebbe mai di dire che Jimi Hendrix faceva canzoncine, mentre questi, a volte si fa fatica a considerarli rock, e vengono presentati come rock-pop o cose simili.

Mah, io lo faccio. Lo faccio con la Nannini, con la Bertè, con Vasco Rossi… Cosa mi dici di una definizione strettamente tecnica del rock? Il rock è un modo di essere; per me, è soprattutto un modo di vivere, un modo di concepire il rapporto con il pubblico, l’aggressività… non mi sono mai posto il problema di approfondire cosa volesse dire rock dal punto di vista solo musicale, perché penso che nessuno sarebbe in grado di dirlo seriamente.

Stavo giusto per chiederti cosa deve avere una musica per potersi considerare rock.

Come detto, se cerchiamo la definizione tecnica, andiamo male… il rock ‘n roll e basta, è senz’altro una prosecuzione del blues, un’agressivizzazione e allegrizzazione del blues. Una musica basata sullo stesso giro armonico, stesse convenzioni… solo basata su una strumentazione diversa, una vocalità diversa e dei testi che erano liberi, invece di seguire degli schemi come nel blues.
Il rock è una filosofia, non è una musica. Altrimenti, giustamente, chi confonde rock e pop ha ragione, sono la stessa cosa, la musica popolare di un certo momento. Rock è un modo di essere, una provocazione, una trasgressività intensa, un’aggressività vocale e strumentale molto marcata. Io la vedo più dal punto di vista filosofico che musicale.

E una voce per potersi considerare rock? Pensa anche alle voci che hai scelto per Orfeo 9.

Orfeo 9, in ogni caso, è molto poco rock. È nato nell’ambito di una certa filosofia, di un certo modo di essere ma, musicalmente, è pop-sinfonico, molto sbilanciato verso i ricordi del melodramma. Quindi io ho scelto delle voci che avevano, come prima caratteristica, quella di essere voci espressive, recitanti e cantanti. Poi a me piace molto la pulizia, una linea di canto limpida, vagamente sopracuta… come quelle che venivano dai miei modelli, quelli della West Coast, Donovan…

Questo per Orfeo 9, e quello che hanno fatto gli altri? Jesus Christ Superstar, per esempio.

Jesus Christ Superstar, addirittura, se ci fai caso, è distribuita secondo i criteri della distribuzione vocale della Lirica: ci sono tenori, baritoni, soprani… una distribuzione reale, come nell’Opera. Il sacerdote dev’essere un basso-baritono, non può non esserlo, Maddalena un mezzosoprano… sono scritti in quella tessitura. Ogni episodio, poi, fa caso a sé. Questa è la ragione per cui tu ti chiedi se è possibile l’Opera Rock, perché nessuno ha fatto delle scelte definitive. È cominciato, poi è finito prima che avessimo tempo di rifletterci sopra. Se continuerà, se ci saranno altri esempi, può darsi che riusciremo a fare una graduatoria, una classifica.

Cosa vi ha bloccati?

“Vi”? Chi? Io non sono un critico. Scrivo le mie cose e non mi preoccupo di come vengono classificate. Sono il fiore, non il botanico…
Io guardo le cose da molto lontano anche perché vengo da una famiglia, come tu sai, che, nel campo dell’Opera, ha significato qualche cosa, quindi io vedo tutto con un punto di vista allargato. Per me, il teatro musicale è il Teatro Musicale, è cominciato alla fine del ’500 a Firenze e dura ancora oggi a Broadway. A me interessa la narrazione in musica, poi queste sfumature su come è fatta… bè, esistevano anche nell’800… o era un’opera tradizionale italiana, o era un’opera alla francese, o era un singspiel alla tedesca, o era un grande-opéra… tutto differiva a seconda se c’erano le parti parlate, se non c’erano, se c’era il balletto a un certo punto… È sempre stato così, c’è sempre stata un’impossibilità di definire tutto sotto un’unica etichetta. Anzi, c’era il tentativo continuo di fare differenziazioni, andare per generi… a noi che scriviamo interessa fino a un certo punto. A me interessa raccontare nel modo più chiaro e spontaneo, che può essere diverso per ogni singolo episodio, addirittura all’interno di una stessa opera. Mi interessano e mi divertono queste distinzioni, ma non mi faccio condizionare. Non agisco in funzione di queste cose, casomai le determino, come tutti gli autori.

Quanto sono importanti i registri vocali in un’opera rock? Un Venditore di Felicità basso funzionerebbe?

Dipende dall’autore, se ragiona con criteri operistici… come per il sacerdote in Jesus Christ Superstar…
Il Venditore di Felicità basso non funzionerebbe; quando ho scritto Orfeo 9 non ho pensato ai registri. L’ho scritto considerando che fossero tutte voci rock, voci laiche, da canzoni, possibilmente orientate verso l’alto, perché io scrivo sempre tenendo la partitura molto su (infatti, se dovessimo rimettere in scena Orfeo 9 con rispetto alle tonalità originali, son dolori… cantiamo tutti impiccati,).

Visto che hai tirato in ballo i registri vocali in Jesus Christ Superstar, mi viene in mente una domanda. Che pensi della versione di Massimo Romeo Piparo?

Per quello che ricordo, musicalmente mi sembrava corretta. La regia, forse, un po’ convenzionale, fredda. Ma Piparo è bravo.

Quali spettacoli definiresti significativi per la nascita di Orfeo 9(titoli)?

Domanda semplice ma che nessuno aveva mai fatto, quindi complimenti! Mah… poi magari mi odi e pensi che ti prenda in giro ma, per me, ancheIl Flauto Magico di Mozart. Niente di contemporaneo, comunque. Ecco, sicuramente Hair che, comunque, come vedi, non l’ha condizionato minimamente, perché il risultato finale non ha niente a che vedere conHair, dal punto di vista della forma. Invece, quando l’abbiamo fatto in teatro, al Sistina, prima che diventasse un film, era più simile ad Hair, era più musical e meno opera. E poi era condizionato dall’esperienza bellissima di avere visto Hair a Londra. Lo spettacolo che ha influenzato tutti quelli della nostra generazione è quello, non c’è dubbio. Un modello superato in corso d’opera.

E per il pubblico quali erano i titoli più significativi? Da cosa veniva il pubblico del Sistina dell’epoca? Cosa chiedeva?

Come sempre, il pubblico non sa quello che vuole finché non glie lo metti davanti. Il luogo comune degenerato è quello che il pubblico sappia quello che vuole, per cui bisogna darglielo. Primo: il pubblico non sa quello che vuole, mai. Lo sa quando lo trova. Secondo: se cerchi di dargli quello che vuole, toppi sempre perché arrivi sempre un minuto più tardi.
Al Sistina, tutto si aspettavano tranne quello che hanno visto. Però ha funzionato, è passato. Certo, possono anche averlo un po’ frainteso, all’epoca… l’hanno preso, magari, per una cosa più da festa, diciamo… infatti ballavano in palcoscenico, alla fine… ne succedevano di tutti i colori. Che abbiano capito o fossero in grado di definire quello che succedeva, francamente, non te lo posso assicurare…

Aveva una forma un po’ concertistica, Orfeo 9, come atmosfera?

Anche lì faceva modello Hair, ma per il pubblico. Erano stati a Londra, sapevano che si ballava in scena e si faceva festa, così, alla fine… salivano sul palcoscenico e ballavano, senza che glie lo chiedessimo…

In Orfeo 9 c’era una narrazione piuttosto surreale, nel senso che non si potrebbe descrivere chiaramente la trama. Si può dire che, nell’Opera Rock, bisogna essere vaghi? Che la messa in scena deve essere importante, quindi fare da supporto per la comprensione? Oppure è semplicemente la natura psichedelica del rock?

Anche qui, tentiamo di applicare regole generali a cose considerabili episodio per episodio… sto tentando ricordarmi episodi… Sempre riguardo Hair: quando il film passa al cinema, e arriva quel genio di Miloš Forman, la storia diventa comprensibile come una favola per bambini, perché il regista l’ha capito, ha capito quello che c’è dietro, l’intenzione dell’autore. Cosa che, magari, a teatro, non era neanche successa, era solo una grande kermesse, a teatro. Arriva Miloš Forman e sembra quasi un’altra storia, perché l’ha capito, l’ha spalancato come un libro. Tutto dipende dall’autore. Perché un autore dovrebbe essere necessariamente fumoso? Un autore deve dire qualcosa cosa. Se non ci riesce, vuol dire che non è bravo, oppure, se non viene capito, è colpa degli altri. Io, comunque, per quanto riguarda Orfeo 9, nego che sia una narrazione vaga. È molto molto precisa, è un teorema, per chi lo vuole capire (e molti lo hanno capito). Un teorema sulla psichedelia e il rischio della dipendenza dalle droghe pesanti. Abbiamo pagato anche caro l’essere stati capiti a riguardo…

Però non c’è una trama vera e propria. Tutti i riassunti che ho trovato dicevano: “è la storia di un moderno Orfeo che deve salvare la sua Euridice dall’inferno della droga”, ma niente di più preciso.

Diciamo che c’è una morality-play, come quelle che si facevano nel ’600. Una narrazione molto elementare dove i personaggi, invece di essere personaggi veri, erano simboli di vizi, virtù… la Clemenza che parlava con l’Ira… Un difetto giovanile, visto che l’ho scritto a 19 anni, questo lo riconosco. Ma la storia è chiara e se cerchi bene trovi dei sunti anche troppo precisi…

Il film dello spettacolo, all’epoca, venne censurato, eppure non ha l’aria di una storia scomoda; anzi, parla di un gioventù bruciata in cerca di salvezza. Se viene censurata una morality-play contro la droga, significa che, ai tempi dell’Editto Bulgaro, non abbiamo ancora visto niente! Quale fu il motivo di questa censura?

Una censura irrazionale, completamente demotivata, derivante del fatto che hanno visto una siringa, dei capelli lunghi… e non si sono preoccupati di cosa volevamo dire. In realtà, noi avremmo salvato qualche vita, se fosse passato quel progetto, perché era un buon modo di dire alle persone come difendersi dal trucco della dipendenza. Invece loro hanno visto la siringa, hanno visto dei capelli lunghi e c’hanno proprio cioncato, come si dice a Roma. Ci hanno levato di mezzo per sempre senza preoccuparsi di cosa dicevamo.

“Per sempre” è preoccupante. Dopo tanti anni, a che punto siamo? C’è una causa in corso?

Se pensi che, dopo quarant’anni, stiamo ancora combattendo per venire a galla… siamo un cult, sì, ma un cult sommerso. Vai in giro a chiedere alla gente per strada cos’è Orfeo 9 e vedrai che ti rispondono. Noi stiamo lavorando al DVD, a dispetto di tutte quelle persone che non vorrebbero farcelo fare. Però stiamo lavorando privatamente… a questo punto, nel giro di poche settimane, dovremmo essere pronti col DVD. Stiamo tentando un riallestimento in teatro con un produttore interessato, il film è sempre lì, disponibile; la RAI, se volesse, potrebbe programmarlo quando vuole (e non lo fa). Però, sotto sotto, io so che ho scritto una cosa che rimarrà e questo mi fa stare abbastanza bene.

In questi quarant’anni, dopo Orfeo 9, come si è svolta la tua attività operistica?

Ci sono almeno altri tre spettacoli importanti che la gente non ha conosciuto perché… non sono andati alla TV. Il pur censurato Orfeo 9questa fortuna ha avuto: è andato in televisione ed è cominciata una crescita lenta. Se non fossimo andati in televisione, non se ne parlerebbe più.
L’isola nella tempesta [da La Tempesta di Shakespeare NdR], che inaugurò il Teatro Trastevere nel 1976, è la cosa che ho amato di più nella vita. Uno spettacolo veramente importante è bello, in chiave di commedia musicale, che è stato due mesi lì a replicare, cosa assurda per uno spettacolo in una cantina romana. Due mesi era un trionfo, però non siamo andati alla TV e, quindi… anche quella è una cosa che, prima o poi, bisognerebbe tentare di recuperare. Poi c’è stato Er Dompasquale, la versione rock del Don Pasquale di Donizetti, che arrivata fino a Broadway, ma, in Italia, non lo conoscono.

Facciamo una cosa tipo Sliding Doors. Non fosse stato per quella censura, come sarebbe stato il tuo lavoro operistico, successivamente?

Ci avessero fatto andare in onda nel momento in cui è stato annunciato, cioè poco dopo le anteprime sulle trasmissioni musicali pomeridiane dell’epoca, quando si era creata un’attesa spasmodica (ricordo che era incredibile quello che successe dopo i passaggi dei primi trailer), oggi saremmo… uno spettacolo musicale italiano di repertorio. Non pretendo più di questo! Non ho mai cercato più di questo. Saremmo come Rugantino, come Aggiungi un posto a tavola. Cose che si conoscono, sono piaciute e, ogni tanto, possono essere rimesse in scena. Non pretendo di avere scritto La Traviata. Ho scritto un buono spettacolo musicale che dovrebbe essere conosciuto in questo paese.

Che pensi delle vicessitudini in TV di Tosca Amore Disperato? Se le hai seguite, sai che anche quello è stato un ospite indesiderato. Già che ci sei, dicci anche cose ne hai pensato dello spettacolo in sé.

A noi successe lo stesso dopo aver insistito. Ci battemmo fino a costringere la RAI a fare dei passaggi negli anni successivi, e la punizione fu quella: orari assurdi, volutamente proibitivi… passavi senza essere annunciato. Si vendicavano così e ipotizzo che a Dalla sia successa la stessa cosa. Non ne ho la certezza ma, dal momento che so che lui questa cosa l’ha sostenuta personalmente, con le sue forze anche economiche, è facile che sia andata così.
Il giudizio mio sull’opera, comunque, è completamente negativo, una delle cose più brutte viste negli ultimi anni. Fallimentare, vanagloriosa… senza senso. Peccato, per un grande vero come lui.

Un passo del libro “Orfeo 9″ – il making recita: “[per noi] un successo era qualcosa che doveva naturalmente trasformarsi in ricchezza e possibilità di lavoro ulteriore. Sbagliato. Non eravamo in America.”. Una cosa che ho tristemente notato in molte opere moderne (sia opere rock che altro) è che sono state dei vezzi di pochi nomi illustri, che si sono fermati alla prima. Come commenti questa cosa?

È un vizio che deriva dai criteri commerciali che si crede funzionino. Si crede che funzioni una cosa se, primo: la fa uno che è già straconosciuto per conto suo; secondo: se la storia ricalca un modello conosciuto, per cui sempre modelli riferiti a favole, episodi famosi della Storia… o così o non si fa niente. Invece, poi, è stato dimostrato che non è vero, ma si continua con questa convinzione e si affidano le opere a gente che non le sa scrivere. Esattamente come ai tempi del melodramma, se tu eri un buon autore di canzoni, non per questo potevi scrivere un melodramma.Puccini, il più grande melodista mai esistito, non è mai riuscito a scrivere una canzonetta. D’altro canto, i Costa, i De Curtis, i grandi autori della canzone napoletana, quando mai si sono azzardati a scrivere un’opera o anche soltato una sceneggiata? Non ci riuscivano! Sono due mestieri diversi! Fare il teatro musicale è un mestiere a parte. Credere che chi sa fare le canzonette possa fare teatro musicale è un’idiozia talmente straordinaria che la stanno pagando tutti quanti con dei bagni di sangue pazzeschi. Verdi ha mai scritto una canzone? Casomai erano dentro le opere (La donna è mobile è una bella canzone), ma sempre giustificate da un episodio drammaturgico. Il teatro musicale non è la canzone, è quello che sta “tra” le canzoni. Saper scrivere quello che sta tra una canzone e l’altra è il mestiere (Rigoletto non è La donna è mobile, ma tutto il resto). Anche se prendi Notre-Dame de Paris, ci sono delle grandissime arie (perché Cocciante è un grandissimo autore di canzoni, chi lo nega?) ma quand’è che si dovrebbe vedere la drammaturgia, la capacità di raccontare in musica? Tra una canzone e l’altra.
Qualcuno potrà essere anche stato un ibrido, ma sono eccezioni e la bravura vera era una sola. Per esempio, Monteverdi scriveva opere e madrigali ma oggi, perlopiù, conosciamo le opere.
Ce lo siamo scordati, in Italia. Lo sanno gli americani, lo sanno gli inglesi… noi l’abbiamo perduta questa cosa.

Pensavo, con questa domanda, a Dracula della PFM. L’hai sentito? Come l’hai trovato?

No, non l’ho visto, purtroppo. Ho degli amici che ci hanno lavorato, ma non l’ho visto.

Cosa pensi delle traduzioni italiane di Jesus Christ Superstar?

Anche qui, non le conosco. Ho amici che non fanno altro che parlarmi di Jesus Christ Superstar in italiano, ma non le conosco. Ho sentito qualche cosa. Di traduzioni italiane famose conosco solo quelle di Hair. A suo tempo vissi l’avventura della versione italiana, quella che, si disse, era stata scritta da Patroni Griffi (ma non è vero, lui la firmò soltanto, la fece, in realtà, Giovanni Ullu). Era mediocre per le ragioni che ti ho detto prima… l’uso di queste tronche obbligate era micidiale. Non conosco la traduzione di Jesus Christ Superstar. Io avevo iniziato a tradurlo per conto mio, a suo tempo, avevo fatto diversi brani e mi ci stavo anche divertendo. Come, del resto, avevo tradotto quasi interamente Hair, perché dovevo farlo io al Sistina.

Orfeo 9 vide la luce in un paio di settimane, anche per via di certi problemi con un’altra opera che si sarebbe dovuta rappresentare al Sistina. Oggi capita che un progetto rimanga in gestazione anche per anni. Cosa ne pensi? Quali sono i pro e i contro di entrambe le situazioni?

Quando sono stato a Broadway per Er Dompasquale, c’era uno spettacolo semi-italiano che stava per andare in scena: Nine. Erano già vent’anni che stavano tentando di farlo, ed era l’83! Il film lo abbiamo visto l’anno scorso. Come vedi, le gestazioni, in questo campo, sono eterne, anche per gli americani. Io fui costretto ad andare in scena di colpo perché, come hai detto, dovetti sostituire un progetto con un altro al volo.
Forse è venuto bene anche per questo ma la norma è che i progetti siano ben maturati e ben calibrati, prima di maturare. Un’altra particolarità di questi spettacoli cotti e mangiati che vedi adesso in giro è che, nel giro di due mesi, lo annunciano e lo fanno (strano!).

Se pensi agli autori d’Opera Lirica e a molte opere scritte in poche settimane, invece?

Allora c’era un mestiere immenso, e c’era un consumo immenso. Era come oggi con le canzoni. Consumo giornaliero, un debutto dopo l’altro.

Cosa pensi delle successive rappresentazioni di Orfeo 9?

L’unica cosa che aveva una sua dignità teatrale fu quella delle Strane Felci. Con zero mezzi hanno fatto una cosa straordinaria, io li sottovalutai, poi mi convinsi alla possibilità di rifarlo proprio guardando la loro produzione. Mi dimostrarono che il pubblico è pronto a recepire una cosa del genere.
Era un pubblico non invitato, non preparato, completamente medio (gente che veniva lì con la pizza in mano) e l’ho visto ridotto in condizioni pietose, alla fine.

Una delle strofe più belle di Orfeo 9 dice “hai sparso le tue note sul sentiero come nella favola/ma il sentiero non ritorna indietro, adesso chi le coglierà?”. Visto che stai dicendo che vedi il pubblico pronto, ti faccio una domanda simile: chi ha raccolto la vostra eredità negli anni successivi?

So che molto pubblico l’ha fatto, so che Orfeo 9 è passato nella coscienza di molte persone e questo mi fa molto piacere. Artisticamente non lo so… tu me lo sai dire? Che ci abbiano seguito come modello, francamente, non mi pare proprio.
Poi io non sono un’enciclopedia, come puoi vedere. Sono molto specialistico e non vado moltissimo a teatro… può anche darsi che siano successe cose, in Italia, di cui io non ho la più pallida idea ma, per quello che ho visto…

Quali sono i tuoi prossimi progetti?

Possibile ripresa di Orfeo 9 in estate o autunno. Poi c’è la partenza di un mio progetto antichissimo, che è la versione di Tosca in animazione, una cosa che sogno da anni e penso possa essere devastante dal punto di vista emotivo.
Poi sto scrivendo un’opera che si chiama Gioia, molto simile a Orfeo 9, a cui addirittura preesisteva, perché ho in animo di farla da tantissimo tempo. Da un momento all’altro si potrebbero creare le condizioni per farla; è anche una cosa più semplice: sette personaggi e basta.

Quando vuoi venire qui per parlarcene, fai un fischio. Per il momento, un saluto.

Fonte:
Autore: Francesco Vittorino
Data: 15/03/2011
Tipo: intervista